罗斯金，真实的捍卫者

——《现代画家》读书笔记

《现代画家》是约翰·罗斯金于1843-1860年陆续出版的评论作品，共五卷。该书探讨了绘画的一般原则，阐明了现代画家相对于古代大师在风景画上的优越之处，并为当时受到批评的透纳的作品作了辩护，是罗斯金艺术观点的集中展现。笔者阅读的是这本书的第一卷。

正如罗斯金自己所言，《现代画家》是一本小册子的扩展，并没有过于体系化，但第一卷的结构依然清晰——从一般原则到具体分析。第一部分梳理伟大艺术需要传达的几个意识（一般原则），第二部分论述这几个意识中尤其重要的“真实之意识”（ideas of truth），先从真实之意识的一般原则谈起，然后在历史的语境中讲述这些原则的运用，接着详细展开对绘画中真实之意识的探讨——先是色调、颜色、明暗、空间的一般探讨，再是天空、大地、水体、植被等典型物像的探讨。

作者在开头提出的“绘画只不过是一种语言”，就表明了其更看重画家说（画）了什么，而不是绘画这一语言（技法）本身，这与同时代的评论者们保持了距离，并借此引出对最伟大绘画的定义——传达最多最伟大意识的绘画。而这些意识包括能力（power）、模仿（imitation）、真实（truth）、美丽（beauty）和联系（relation）。能力之意识会通过绘画处理体现出来，与真实、美丽和联系之意识有关，多数情况下不必单独研究；美丽和联系之意识留待后面的几卷讨论；模仿是看似与真实相近，实则与其形成对照的卑劣的意识，因而不必细致研究。因此，作者在第一卷中的最主要任务，就是推崇真实。那么，为什么真实如此重要？真实看似是很简单的一个词，而究竟什么样的真实才是好的真实，又应该如何实现？此书名为《现代画家》，那现代画家和古代大师在真实上有何差别？这是第一卷中要讨论的几个核心问题。

要理解作者关于“真实”的定义，不得不提到与之对照的“模仿”。作者认为，一幅作品所描绘的事物看起来像别的事物，而我们知道这两者并非一种事物，从中产生的惊讶的愉悦就是模仿，比如误以为画里的物体是真的，物体的逼真立体和实际的画布平面发生冲突，模仿在此产生。因此，我们对模仿感到的愉悦，本质就是受骗的感受；模仿是一种骗人的小伎俩，也就不可能达到伟大的境界。

那么，真实为什么和模仿不同呢？简单来说，模仿只要求也只限于客体的相似性，真实则要求精神和概念上的相通，不一定要和物体外观相似，只要能传达关于事实的概念即可。这样看来，似乎模仿并不可鄙，而只是真实的初级阶段。但重要的一点是，模仿并不一定要求真实。我们的视觉很好欺骗，就算“把人体骨骼结构画得完全错误，只要轮廓大差不离，加上光影，就可以欺骗观众”。

由此可以看出，作者要批判的模仿并非简单的和物体相似，而是没有真正把握自然的本质，只是用光影颜色等伎俩糊弄欺骗观众；而真实则要求忠实性（原文中用到了faithful），这要求画家不要想着如何以假乱真，给观众带来视觉上的惊奇，而是虔诚地还原自然的原貌，如果要求更高的话，还要传达精神性的内容。这在后面论及真实之意识的一般法则的部分得到了验证。“风景画的有两个目标：第一个目标是让观者知道任何自然物的忠实的观念，第二个目标是将其引向最值得关注的那些事物，并表达画家自己的思想……让他不仅开心，还受到鼓舞和教育，获得更敏锐的感知力和更猛烈的感情。”

作者尤其强调忠实和虔诚这些具有道德教育性的内容（他在后面也提到“这些感知与爱联系在一起，这里我是指无穷而圣洁的作用”“仅有上帝可以唤醒的深奥、神秘、特殊、独立的特征”），这和当时的画界现状不无关系。正如莱昂纳尔·卡斯特所作的序中所言，皇家学院在当时被认为是艺术的权威，画家以纯技术的优越性来平衡创作灵感的缺乏，并对自然中的色彩有着错误的理解。与此同时，工业革命轰轰烈烈，原有的道德和信仰也随着新的资本主义生活方式的盛行而销声匿迹，而罗斯金就站在僵化的学院派与颓废的资本主义社会的反面。这样，其论述中强烈的道德感和宗教性就好解释了，而其思想影响后来强调宗教教化力量的哥特复兴运动与反对工业化大生产方式制作艺术品的工艺美术运动也就顺理成章。

所以，真实的意涵并非字面上那么简单。但就算理解了上面的内容，我们也似乎还是没感受到作者观点真正的独到性和力量在何处。因此，作者给出了关于真实的几个法则。

第一个法则涉及风景画的两个目标，上面已引用，不再赘述。第二个法则是“自然的真实不能被未受教育的感官所察觉”。作者指出，我们看到的东西很大程度上是由我们预设的知识所决定的，而且我们辨认事物总是通过那些最不重要的属性而不是其潜在的本质，这也是充满模仿之意识的作品受欢迎的原因。作者通过第二法则，再次强调了真实并不简单，并非一般人所能把握。自二十世纪以来，随着海德格尔的“前理解”等理论的广泛传播，作者的这一观点似乎不再新鲜，可在1843年，想必作者这种彻底而诚恳的真实观在评论界是振聋发聩的。当然，既然设置了感知真实的门槛，就容易带来精英主义，这也和作者前面的道德说教是统一的。

第三至第五个法则，作者比较了真实的相对重要性，即哪些真实比其他真实更重要。首先，特殊（particular）的真实比一般（general）的真实更重要。其次，罕见（rare）的真实比常见（frequent）的真实更重要。最后，色彩（color）的真实是最次要的。

首先，特殊与一般。评论家滥用亚里士多德的“一般真实比特殊真实更加重要”，作者却用一句话回应：“一般性对主语重要，而特殊性则对谓语重要，而画家要处理的是谓语问题，所以在艺术中特殊真实比一般真实重要。”

其次，罕见与常见。自然不会永远呈现最高程度的美，所以画家需要捕捉那“千变万化、具有最高力量并转瞬即逝的优美片段”，而且重复应当受到指责。这是很好理解的，重复只是原地踏步，无法带来真实性上的精进和深入，而向观众呈现他们自己无法观察到的细节显然比呈现那些众所周知的自然的面貌更有价值。

这两个原则看起来也是老生常谈，但结合具体作品来看，就显得十分大胆。那些纯粹描绘抽象概念而不具有其他特殊细节的画被否定掉了；那些以不同题材重演特定法则的画家也被否定掉了，比如普桑，他的《我也在阿卡狄亚》《强劫留萨宾妇女》等画都是在探索完美的构图法则，这种一成不变的概念显得缺乏想象力和无尽创造的惊喜。如果一幅画的价值仅在于其隐含的抽象概念或法则时，那为什么就得是这一幅画呢？如果一幅画表现的是“一般”，那它的不可替代性要么会坍塌，要么是因为别的丰富、特殊且其他画家无法描绘出的细节。

最后一个法则关于色彩。理由很简单，色彩过于多变、难以确定、也不像形体（form）那样能反映物体区别于其他物体的本质（这和第三法则是一致的）。想指出作者对色彩的观点是有偏见的很容易，但更值得思考的是，作者抑色彩而扬“形体”，是否在重复原来的素描派——色彩派之争。答案是否定的，作者对素描派的代表人物普桑和色彩派的代表人物鲁本斯评价都不算高，而鲁本斯因其健康、果敢和细节的刻画还比普桑更胜一筹——“（普桑）完成不如达芬奇，创造性不如乔尔乔内，真实性不如提香，优美性不如拉斐尔”“说到鲁本斯，我向来怀有崇敬之感，无论他不够严谨的态度和捕捉真实情感能力的缺乏给他的作品带来了怎样的缺陷”。作者之所以给出如此评价，是因为他们的画都是低劣的模仿而非高尚的真实，是“在纯粹虚构中获得快乐的精确感”。所以，作者并不在乎“素描”还是“色彩”，实际上是在乎画家有没有最大限度地还原了自然的真实，而真实才是评判画家最公正和统一的标准。而作者强调形体而贬斥色彩，一方面可能是出于当时画坛的现状，另一方面则是因为从色彩出发确实更难达到真实的目标——当然，之前的素描派在作者看来也没有达到真实的目标（还需要注意的一点是，作者笔下的形体是包括光影处理的）。而作者赞扬的透纳，会有时牺牲一部分的色彩以求更大限度的真实，比如《拿破仑》中衣服的白色。这样的做法是可取的，毕竟画布无法完美复刻自然，能舍小求大已经是最优选择。

通过这五个法则，我们能领悟到作者对真实的要求是很明确和严苛的。进入具体作品分析部分，笔者尝试通过作品理解真实的法则，检验作者的分析是否符合其之前的法则，并对其分析做出评论。书中涉及的内容太丰富，笔者就以“色调（tone）的真实”为例展开分析。

作者笔下色调的含义有二：一是相对于主光源，物体阴影之间的关系；二是因为光照而反映出的色彩。

这是作者提到的普桑的作品《福基翁》，看起来是夜晚，光从地平线中射出，但从杆子的影子又可以看出太阳在画面的正左方，为了树和山与天空色调对比的真实，牺牲了其他所有的真实——比如几棵树之间的色调变化，这让树看起来十分呆板而虚假。

相比起来，透纳在《墨丘利与阿尔戈斯》中对树的色调处理就精细而真实的多。画面中间这棵树比左侧树的阴影要浅，而单看左侧树，较远的树叶比较近的树叶要浅，很好地展示了大气透视和雾气的感觉。中间的树没有显现出在天空下本该具有的阴影，但中间树和左侧树以及其他植物之间的阴影相对关系完全正确。

古代画家和透纳在色调上的区别，本质上是古代画家将自然中天空与树和山的相对色调复刻在了画布上，但由于古代画作的最亮色就是黄色，画所能表现的最明与最暗比自然所能表现的范围要小，中间色调就会因此被压缩，造成上面所呈现的树的呆板，而透纳则是将自然中的色调关系等比例缩小显示在画布上，虽然丧失了绝对距离的准确性，但相对是更鲜活真实的。

笔者尝试使用这样的原则看鲁本斯的风景画，发现结论依然成立。鲁本斯对中间色调细腻度的把握比普桑好，但仍然有问题。中间地带，虽然单看每一棵树的色彩都是丰富的，但我们无法感受到它们与我们的距离差异，因为这几棵树之间的色调差异被抹平了很多。天空与树的整体阴影对比是对的，但树之间的色调关系失真。而透纳的画，把树单独截取出来也能判断它们离观者的远近，因此其色调表现是更真实成功的。当然透纳也有失手的时候，下面这幅《西塞罗的小屋》，左侧第二列树相对于第一列树的突然加深显得不合情理也就不真实，而作者也对这幅画评价不高。

色调的第二个含义，简单来说就是要描绘在光的影响下的物体色彩，要表现出物体被光照亮时的安静色彩，而不能画成在阴暗中的明亮色彩（尽管这两种色彩在调色板上可能是一种）。这需要我们注意到光的性质——调整物体的固有色。作者举了克伊普的例子，认为他完美表现了黄色阳光的效果，但出现了大量错误。

这幅画的确非常漂亮，一切都沐浴在金色的阳光中，绿叶也被染黄，然而，这几头牛在笔者看来破坏了画面的真实。那头黑牛，如果按照后面白牛所反映出的明暗面色彩关系的话，至少在其向光面会镶上一圈柔和的金边，然而除了微微的反光外，什么都没有，显得很突兀，并不真实。透纳没有对阳光模仿得这么逼真的画作，但其画作中色调的统一使其完美服从于真实的法则。他不像克伊普那样满足于表现一种简单的色调，而是在画中描绘细致优雅的渐变色彩和各种不同程度的凸显效果，从上面那幅《墨丘利与阿尔戈斯》就可以看出。

以上就是对“色调的真实”的分析。经过这一番分析，我们可以发现，这很好地反映了作者有关真实的几个原则。强调细微的色调变化和对比，反对一抹平的颜色，这就是自然展现其美丽的罕见时刻（rare），而细微的色调也是不可复刻，独一无二的（particular）。作者的分析也是可以进一步推广而适用的。不过，笔者在分析中也意识到，要更好地评论这些作品，必须得有丰富的生活经验，只有在自然中亲自看到背光的树木不同部分的颜色是如何不同，才可能评价这些画的真实与否。笔者在日常生活中缺乏对大自然的观察，所以上面的分析与评论或多或少带着想象的成分，希望能在观察自然后再次检验这几幅画和自己的评论。

笔者认为，就“真实”这一点来说，经过上面的检验和推广，罗斯金是完全可以自圆其说的，他对作品的观察和分析能力也远超笔者，在这一点上无可反驳。如果说有遗憾的话，或许是他过于富有道德说教意味的评判体系，让他显得有些固执（仅就我读过的第一卷来说。后面的部分作者可能有更完善的观点）。在透纳的评价体系里，普桑的确是在模仿，景物的色调处理也有很大问题，但由于普桑想强调的本来也不是这些内容。普桑没画出真实也不意在画出真实，可以说他观察不够仔细或画得不够“好”，但也不能忘记他本来就与“真实”这个评价体系搭不上边，而是与“古典”“规则”的评价体系更接近。

也是因为这样的略显固执评价体系，笔者感觉作者似乎有点把透纳往回推，而不是让他向前走。作者在真实的一般法则第五条（关于色彩的法则）中提到：“如果我们仔细观察大自然，会发现其色彩永远处于混乱和模糊的状态，而形体，在光与影的表现下，则是清晰的……本就多变的固有色，又被光线的色调影响或被阴影的灰色隐藏，色调的混合如此之普遍以至于我们很难只通过色彩确定物体的位置。”作者在这里是想说明色彩不稳定，因而离真实性更远，画家应该更多地转向形体和光影。但笔者发现，这句话反用刚好可以说明印象派的创新与魅力所在——让具体的物象消失在色块的海洋之中。于是出现了贝尔特·摩里索《夏日》这样的画作，如果放大看无法辨认所绘物象。这是与罗斯金观点完全对立的，但也同样符合罗斯金所认可的自然中色彩变幻莫测的特点，这未尝不能说是独立于罗斯金评价体系之外的另一种“真实”。

而笔者认为，印象派的这种手法以及色彩知识离不开透纳作品中丰富而有层次的色调与色彩的启发，特别是透纳后期的作品，出现了让色彩替代形体的倾向。如1843年《大洪水后的清晨》，这幅画的重点绝对在色彩而非形体上，而刚好这幅画的副标题就是歌德的（色彩）理论，透纳此作就是在支持这种复杂的色彩理论。

以及，透纳画里的人物缺乏描绘（如图11所示），罗斯金认为这也是为了真实——如果眼睛已经调整到接收最远处光线的程度时，它不可能看到比透纳笔下的近处物体更多的形状与特点，这种模糊处理是为了真实再现空间。这样的看法当然有道理，但这种模糊逐渐发展的结果会是抛弃形体，而不是回到形体，这种倾向最终发展为印象派的抛弃形体。而泰特美术馆在2005年举办的“Turner, Whistler, Monet”展览也表示学界是认可透纳对莫奈的影响的。

总的来说，罗斯金的《现代画家》将透纳作品的落脚点归于“真实”，建立了以“真实”为基准的绘画评价体系，他对“真实”的细致界定、复杂阐释和执着坚持，让他的观点精准而有力。但也正是这种精准让他不可能面面俱到，并且虽然完成了对透纳的辩护，但将其作品指向对传统风景画和当代其他平庸风景画的纠正，而不是对未来印象派等新画风的开辟，从而显得有些传统和视野受限了。

附：这本书的中文译本质量堪忧，唐亚勋先生的译本不仅不通顺，还低级错误频出，张璘先生的译本好一些，但仍时有难懂之处，故阅读英文原版。罗斯金的语言优美生动，但对我来说并不算太好懂，所以标注了重要名词或短语的英文原文，希望能尽量少犯语言上的错误。