哥特复兴：规则化的失败与成功——从彩绘玻璃窗看哥特复兴时期的文物修复

摘要：哥特复兴运动乍看起来是一场成功挖掘和复原哥特风格的运动，严谨的考古学，精细的科学研究，不断丰富的文物收藏造就了逼真的风格模仿。然而，正如克拉克所指出的，这场运动是在哥特建筑中寻找规则的失败的尝试。本文分析了哥特复兴运动的三个阶段，发现由于原材料的“面目全非”，涉及力量的复杂和所必需的造作环境的不可复原，这三个阶段相继走向了失败。而哥特复兴者失败的将哥特规则化的尝试，反而成为了现代设计之规则的奠基石，哥特复兴的价值在此真正体现。

关键词：哥特复兴 彩绘玻璃窗 文物修复

图1是英国哥特复兴时期，John Betton和David Evans工作室根据中世纪时期的旧玻璃（图2）重制的彩绘玻璃，他们将当时已破损的中世纪旧玻璃取下，收藏起来，并在这块旧玻璃原来的地方换上重制玻璃，如今中世纪的玻璃已被重新放回，与哥特复兴时期的重制玻璃同时放在教堂中，一个在东面，一个在西面。

在我们对哥特复兴的通常印象中，这是一个严谨的考古运动，哥特建筑连同其背后中世纪的劳作观和价值观一起被艺术家重新发掘出来，哥特式取代巴洛克成为新的流行风格。但在这幅作品中我们看到了异样——重制的玻璃采用中世纪晚期至文艺复兴时期的彩绘玻璃形式复刻了原来以中世纪彩绘玻璃风格描绘的宗教题材。更准确的人体结构和比例，更成熟的体量塑造和明暗对比，在大块玻璃板上画好人物，而非将小块玻璃用铅条连接拼贴在一起形成面板，这都让重制玻璃看起来更像是独立的艺术作品而非具有装饰性的建筑的一部分。然而，这样哥特式与文艺复兴风格混乱交织的现象似乎并没有给当时的欣赏者带来困扰，反而受到了温彻斯特公学的赞许。

温彻斯特公学教堂的奇怪现象并非是特例。无独有偶，在海峡对岸的法国，德鲁皇家教堂的玻璃窗同样显示了奇怪的哥特式与巴洛克的混合风格。将玻璃大面积涂黑而不让其透光，似乎是巴洛克绘画在玻璃材质上的机械运用，虽然笔触精细，但形式与材料没有达成统一。

这两个例子向我们展示了哥特复兴的另一面——并不纯粹的，混杂着多种风格的制造，也暗示着哥特复兴的兴起并不是建立在严谨的考古学基础和理性的建筑规则之上的——后者是文艺复兴以来帕拉第奥式的特色（也是帕拉第奥派后来与哥特派进行争吵的工具）。正如肯尼斯·克拉克所言，哥特复兴是一场源于趣味而非规则的运动，而这也是让它在竞争中获得成功的重要原因。

彩绘玻璃窗是哥特及哥特复兴教堂的一个特殊组成部分——它不像尖券、飞撑那样起结构作用，又不像雕塑、挂画那样可以在博物馆中无违和地欣赏（由于其透光性以及光线透过它与室内环境的互动）；所以，建筑师在设计彩色玻璃时既需要考虑室内环境，又有内容和形式上自由发挥的空间。那么，哥特复兴时期的建筑家是怎么处理彩绘玻璃窗这一相对自由的部分的保护和修复的呢？在上两个例子中，哥特风的玻璃绘画显然没有得到复原和应用，不过在那些哥特风看起来被成功复原的例子中，建筑家们真正完成了他们心中复兴哥特的目标了吗？如果失败了，又是为什么呢？

一、“面目全非”的原材料——杜克重修的圣礼拜堂

事实证明，上面两个建筑的奇怪现象出于考古学的疏忽。真正严谨的哥特建筑考古学开始于布里顿，他的“大英帝国古建筑”画册一直出到1835年，其准确性和细节都超越前人，自此以后，正确的哥特才开始有望变为现实。19世纪40年代及以前的哥特复兴在此不细讨论，但我们可以至少可以确定其充满着浪漫主义的狂想以及对废墟等遥远怀旧之物的感伤与渴望。

具有划时代意义的严谨修复开始于杜克。他倡导结构理性主义，主张建筑的艺术形式应反映相应的本质形式或建构形式。他于1848年至1855年主持的圣礼拜堂修复工作被视为哥特教堂修复的典范之作。修复委员会极其重视彩绘玻璃窗的修复，甚至在开始前让工匠们制造原创的玻璃并和真正的中世纪玻璃对比，从而选出能最大程度还原中世纪玻璃的工匠进行重制工作。在修复过程中，杜克也坚持中世纪玻璃与重制玻璃的风格要统一，两者无法分清才是最好的，圣礼拜堂中原有的14至16世纪的非哥特风格的玻璃也因此被遗弃了。

为最大程度还原哥特风格的原貌以及防止修复过程中原有玻璃的混乱，杜克于修复开始前组织手下对全部现有的玻璃窗作了水彩画描摹。然而，根据Alyce A. Jordan的研究，杜克所面临的修复前的哥特玻璃并非他所想的那样“原汁原味”。比较Lasteyrie于任何保护尚未开始之时（1848年前）画的Judith窗，与Guilhermy于1852年记录的窗户图片（在Lasteyrie之后，但在Judith窗修复工作开始之前），我们会发现，有五处的图样发生了移位或更改。这说明，在1835年提出修复之前，与1848年正式开始修复工作之间，圣礼拜堂经历了一次尚未被注意的小修复，且经作者考证，文献中记载的这样的修复并不是少数。因此，杜克所力图还原的哥特风格的纯正性就收到了损害，其“风格性修复”理论过分完美，而在现实中难以真正贯彻执行。如今，圣礼拜堂原来的彩绘玻璃已经散失，我们无法将其与杜克主持下重制的玻璃进行直接对比，但可以想象的是，由于面临的原材料已是“面目全非”，杜克也就不可能真正忠实地重建哥特式彩绘玻璃窗，尽管看起来有多么以假乱真。这是“风格性修复”方案的致命弱点，建筑师可以自圆其说，但一旦他一开始判断或设想的风格出了一点错误，就会在错误的道路上一去不复返。

如果说本文开头的两个例子的失败是由于考古学基础的薄弱以及可被获取的哥特玻璃还不多（以及早期进入收藏领域的很多玻璃并非英法的，而是德国等地的，德国哥特玻璃的特点就是三维立体，而非平面的），那杜克的失败已经不能归咎于考古学，而是由于彩绘玻璃在真正的哥特修复之前就一直处于修复之中，从而无法呈现出哥特本来的面貌。也正因如此，哥特复兴者们意图复兴中世纪哥特，事实上却不可避免地掺入了14世纪以来的痕迹以及他们自己不经意间的主观选择。被杜克和评论界都赞为修复典范的圣礼拜堂修复工程尚且如此，其他工程就更不必说了。

二、不可复原的造作环境——奥尔良主教座堂的玻璃重建之争

如果说此时的理性主义还过于固执和理想化，那么到了19世纪末期，法国人对彩绘玻璃窗的修复有了进一步的认识。1893年的奥尔良主教座堂的玻璃重建之争反映了此时法国学界对彩绘玻璃窗造作背后的制度与社会环境的重视，以及被当时广泛使用的新科技的谨慎。奥尔良主教座堂初建于1278至1329年，至1893年修复时，建筑师是没有原来文物的参考而重新设计玻璃的，这样就没有了上一部分的不断在修复过程中的原材料的干扰。在这种情况下，哥特的复兴能够成功吗？

引发争议的作品主要是三个，在本文中暂且称为Galland设计的（图4）、Grasset设计的（图5）和Champigneulle et Fils公司设计的（图6）。

参赛者被要求制作描绘Joan of Arc故事的玻璃，既然她是中世纪时期的人物，那么自然也应当用中世纪（哥特）风格来制造。如何最好地还原中世纪的场景和故事，就成了争论的焦点。Champigneulle et Fils公司设计的玻璃受到学界的一致批评，原因和本文开头提到的两个例子一致——三维风格，整块面板，将绘画的形式套用在彩绘玻璃窗上。但与本文开头的例子又有些不同，当时的技术进步使这种风格可以由公司低成本大批量制造，在民间大受欢迎，还有公司经营在中世纪风格玻璃上定制个人图案的生意，顾客甚至只用付十几法郎。但也是这种全然不顾历史真实和风格协调性的行为使它招致学界的否定。

至于Galland设计的和Grasset设计的哪个更好，学界就没有一致的结论，有趣的是，他们都认为自己的作品更好地把握和复现了哥特时期彩绘玻璃窗的本质，也就是说，尽管支持的作品不同，但他们的评判理念是一致的。

他们都认为，哥特复兴玻璃应当回到哥特时期多人紧密配合的快乐、纯粹的造作模式，尊重每一块玻璃由手工制作而产生的独特性和不完美——正如David Pye所说的“工艺的风险”，拒绝技术进步对中世纪彩绘玻璃这一前科学时期工艺的强行解释和替代，并回到“魔法”、“神秘”这些形容词。这会让我们想到杜克对彩绘玻璃效果的科学解释——他的解释已经被现代学者证明为错误，而当时的评价标准已经脱离了固执的理性主义窠臼，转向精神性。这也会让我们猜测其受到了英国的普金——罗斯金——莫里斯（三者在理论上一脉相承）的影响。

哥特复兴似乎已经脱离了严谨考古学的束缚并把握住了哥特的本质，但也正是这一点让哥特复兴真正成为空想。一旦意识到某种风格的复兴意味着其背后的道德观、美的标准和造作制度环境的复兴，我们就能明白哥特复兴走向失败的原因——这些东西是不可能复原的，至少是不能持续复原的。当然，当时普金、罗斯金、莫里斯早已意识到了这一点，但他们的结论却是：为了复兴哥特建筑，我们需要复兴中世纪传统。这显然不可能成功，无论对哥特时期彩绘玻璃窗的形式研究得多么透彻，理解得多么彻底，都不可能让哥特时期那种手工的、拒绝标准化的造作模式在19世纪末被大规模推广。工业生产之潮滚滚涌来，谁也无法抗拒。

三、结语：规则化的失败与成功

再次回到克拉克于《哥特复兴》后记中的叹息：“（哥特复兴者）他们试图恢复一种以趣味为基础的风格，却仿佛它是以规则为基础的，并且还要在建筑上寻找这些规则。”最开始，考古学的不成熟和规则性的缺乏让重制的彩绘玻璃不伦不类；到杜克时期，考古学可以做到精确，风格可以做到看似统一，但玻璃本身就是极易被替换且处在不停修复状态的材料，这样复杂的面貌使一丝不差的风格模拟成为建筑师的一厢情愿；再到19世纪末，建筑师们终于放弃了严谨的考古、科学的分析这些规则化的尝试，努力还原中世纪带有随机性的造作模式，而这种模式在根本上是无法持续的，哥特复兴也逐渐走向衰败。

帕拉第奥从古希腊罗马建筑中抽离出建筑的一般规则并可以广泛应用，但哥特复兴的规则化失败了，哥特建筑更需要浪漫主义的美与激情，且后期混入的宗教力量（如卡姆登学会）的干预让本就复杂的哥特变得更加不可规则化，对建筑本身的讨论与欣赏品味、宗教立场、社会变革等因素混杂在一起，这在英国的例子中极其明显，本文未详细涉及。在这个意义上，我们可以说哥特复兴是必然失败的，由于其原材料的“面目全非”，涉及力量的复杂和所必需的造作环境的不可复原。

而那些看似回到过去的彩绘玻璃窗，真正的意义其实指向未来。在莫里斯的作品中，我们已经可以见其端倪。他设计的彩绘玻璃窗也像Galland和Grasset一样，力图把握中世纪玻璃的本质而非严谨地复制其形式，并从中提取出简单的人物形象、利落的姿态、纯粹的色彩和装饰化的背景这些要素，这些极富简约感和设计性的元素，经其继承者对机器态度的微妙转变之后，为现代设计提供了优秀的范例和规则——有机的装饰，满足材料的需求，与大众的紧密联系——并顺利地用于新一代的机器生产之中，促成了设计行业的繁荣，一扫第二部分中Champigneulle et Fils公司设计之弊。在另一种意义上，哥特复兴者失败的将哥特规则化的尝试，成为了现代设计之规则的奠基石。哥特建筑，流淌在现代设计的血液中，终于拥有了永久的价值和生命力。